POR ALEJANDRA CARBONE
Habiéndose cumplido más de cien años de la fundación de la mítica escuela de diseño Bauhaus, es momento propicio para reconsiderar su legado en el campo del diseño y del proyecto analizándolo a través del aporte que hicieron algunos de sus protagonistas en el área de la tipografía y la gráfica. Área frecuentemente considerada por la historiografía como irrelevante.
Tabla de contenidos
La visión expresionista
La Bauhaus no fue una institución monolítica sino más bien cambiante, construida desde diversas ideas, a veces contrapuestas. Sin duda, una de sus mayores aportes fue la reflexión teórica sobre el diseño. Y dentro de ella, una de las ideas más influyentes fue entender a la geometría como fuente del nuevo orden para todo tipo de diseño, incluido el tipográfico.
La geometría de lo primitivo
Tres años antes de comenzar a impartir el curso básico en la Bauhaus, Johannes Itten ya había fundado su propia escuela de arte en Viena. Los métodos de enseñanza emergieron de círculos artísticos en los que ya estaban bien implantados los conceptos románticos «del niño como artista» y de la «infancia del arte». La adaptación por parte de Itten de técnicas pedagógicas basadas en la niñez para la formación de profesionales del arte estaba también influida por su anterior experiencia como maestro de escuela primaria. A través de estas técnicas, se proponía liberar la creatividad de los estudiantes introduciendo exploraciones elementales de materiales, el automatismo, el dibujo a ciegas, movimientos rítmicos del dibujo y un enfoque intuitivo y místico. Esa búsqueda del retorno al grado cero sería su contribución más importante y también lo que produjo su partida de la escuela. La geometría en la obra de los alumnos de Itten está entendida como una búsqueda para explorar lo primario.
En la gráfica, ese expresionismo está palpable en innumerables ejemplos desde símbolos identitarios de la escuela, pasando por el grabado de Feiniger que acompaña el manifiesto fundacional y la obra gráfica del propio Itten. En lo tipografico, podemos verlo en una publicación privada titulada Utopía, en la que Itten combinó reproducciones de arte clásico con comentarios en forma de densas y caóticas composiciones manuscritas, como las que podríamos atribuir a los movimientos punk y grunge de finales del siglo XX. Si bien no es una publicación de la Bauhaus, la composición tipográfica estuvo a cargo de un alumno suyo, Friedl Dicker. Dicker ilustró con tipografía, colocando palabras en líneas de base curvas, mezclando mayúsculas y minúsculas, y usando fondos rojos y subrayados para resaltar y reforzar el texto negro. En ese momento, fraktur era el estilo de letra tradicional utilizado en Alemania para el texto cotidiano, que en este caso Dicker usó expresivamente y mezcló de forma libre con Fette Gotisch, con Normande (una didona extra pesada), y con Bernhard Antiqua (una serif romana de contornos ondulados).
Como vamos a ver, el expresionismo fue perdiendo lugar en la escuela a partir de otras influencias, aunque este tipo de libertad tipográfica iba a seguir presente en piezas como invitaciones. Un ejemplo notable, es la invitación que diseñó Herbert Bayer en 1925.
La visión racionalista
Luego se produjo un giro hacia una geometría más funcional y calculada que se ha descrito como una racionalización progresiva en la pedagogía de la escuela. Esa orientación hacia un vocabulario más industrial en las formas, la vinculó cada vez más al diseño para la producción y la distanció de la concepción expresionista de una «infancia del arte». Ese giro se concretó principalmente con el aporte de Vasili Kandinski -que se incorporaría a la escuela en 1922 luego de haber enseñado en la Vhkutemas de Moscú-, de Moholy Nagy -quien lo hizo en 1923- y de un artista que no enseñó en la escuela pero tuvo enorme influencia: Theo Van Doesburg.
La geometría de lo racional
En 1926, Kandinski publicó Punto y línea sobre el plano que es la continuación orgánica de su anterior libro De lo espiritual en el arte, y debe su origen, en gran parte, a su tarea como profesor en la Bauhaus. En esta obra, a la par de analizar los elementos esenciales del quehacer pictórico, intenta aportar a la búsqueda de un método genérico para las investigaciones en el arte. Propone una correspondencia universal entre las tres formas geométricas básicas y los tres colores primarios. Así el triángulo es dinámico y amarillo, el cuadrado es estático y rojo y el círculo es sereno y azul.
Moholy-Nagy ocupó el cargo ostentado hasta entonces por Itten en el dictado del curso preliminar. En este periodo se volcó al estudio de los efectos de equilibrio y presión de los materiales y se convirtió en un precursor de la fotografía. Su publicación Pintura, Fotografía, Film, aparecida en 1925, constituyó el octavo volumen de los “Libros de la Bauhaus” y fue uno de los principales pilares de la fotografía en la escuela. En este volumen, estableció una relación entre pintura y fotografía, clasificando a la pintura como un medio para dar forma al color y a la fotografía como un instrumento de investigación del fenómeno luz.
Theo Van Doesburg en 1915-16, había comenzado una búsqueda de abstracción y geometrización en su obra entrando en contacto con Piet Mondrian, junto a quien fundaría la revista De Stijl, órgano de prensa del movimiento neoplasticista, cuyo primer número apareció en octubre de 1917. Entre 1921 y 1923 seguiría editando la revista desde Weimar, donde organizaría unos cursos sobre el nuevo estilo (De Stijl). A ellos asistirían muchos de los estudiantes y profesores de la Bauhaus. Durante su estancia en Weimar, Van Doesburg también entabló amistad con los constructivistas, especialmente con László Moholy-Nagy, El Lissitzky y Hans Richter.
Así, como resultado de las reorientaciones impartidas por los profesores que se irían incorporando, se produce un proceso que Tomás Maldonado resume como la apropiación por parte de Gropius (director de la escuela) de un formalismo neoplasticista (De Stijl) reelaborado por el constructivismo». Ese proceso dará por resultado formas tipográficas y compositivas que distinguimos como propias de la Bauhaus.
La Nueva Tipografía
Los objetivos del taller de tipografía habían sido definidos ya en 1923 por Moholy-Nagy en su artículo «La Nueva Tipografía», cuando escribió: «La tipografía debe ser comunicación clara en su forma más vívida. La claridad debe ser especialmente fuerte, ya que la claridad es la esencia de la imprenta moderna. Por lo tanto, en primer lugar: claridad absoluta en todo trabajo tipográfico. La comunicación no debe funcionar bajo nociones estéticas preconcebidas. Las letras nunca deben apretarse dentro de una forma arbitraria. . . como por ejemplo un cuadrado. Debe crearse un nuevo lenguaje tipográfico que combine flexibilidad, variedad y un nuevo enfoque de los materiales de impresión, un lenguaje cuya lógica dependa de la aplicación adecuada de los procesos de impresión.» Él fue quien acuñó el término que luego iba a ser difundido por Jan Tschichold.
Hasta 1923, el taller de imprenta estuvo a cargo de Lyonel Feininger concentrándose en reproducciones de arte (grabados, litografías, xilografías, etc). Y hasta ese momento no había ningún tipógrafo en el staff y el lenguaje en las comunicaciones tales como invitaciones y afiches era marcadamente expresionista o incluso con claras influencias dadaístas.
En 1927, ya en la sede de Dessau, se inició el curso de tipografía y publicidad a cargo de un ex-alumno de la escuela: Herbert Bayer. El trabajo para el departamento fue realizado por Moholy-Nagy, Schlemmer, Albers y Schmidt. Fue a partir del traslado a Dessau que los diseños de Bauhaus lograron el sentido característico de orden y claridad que había postulado Moholy Nagy; la información estaba organizada según trazados reguladores cuidadosamente equilibrados; los elementos decorativos se redujeron a las formas geométricas básicas: círculo y cuadrado; se empleaban filetes gruesos tanto horizontales como verticales; la relación entre el texto y las ilustraciones se calculaba con precisión matemática y el serif estaba desterrado de los avisos, cubiertas y afiches y solo relegado a componer textos extensos en publicaciones. En su búsqueda de claridad y legibilidad, Bayer y Albers diseñaron tipos de letra sans-serif construídas de tres formas básicas. Bayer también se abocó a cambios que no eran solo tipográficos sino ortográficos, esforzándose por abolir el uso de letras mayúsculas. Para ello esgrimía razones de claridad y economía. «¿Por qué deberíamos escribir e imprimir con dos alfabetos», escribió Bayer, «no hablamos con una A mayúscula y una minúscula»; así, a partir de 1925, los tipógrafos de la Bauhaus comenzaron a abandonar el uso de letras mayúsculas.
El departamento de tipografía participó principalmente en trabajos para la propia Bauhaus: material publicitario, folletos, afiches, etc., aunque también realizó encargos para otras organizaciones. El rojo y el negro dominaban los diseños, y en la tipografía predominaban las grotescas> (más tarde también se usarían sans serif geométricas). Sin embargo, este departamento no estaba directamente relacionado con la aventura más importante de la escuela: la publicación, entre 1925 y 1931, de catorce libros. Estos fueron parte de una vasta serie, editada por Gropius y Moholy-Nagy, en la que el personal de Bauhaus y otros arquitectos y artistas líderes explicaron e ilustraron sus teorías. Varios de los libros fueron diseñados y presentados por Moholy-Nagy. Impresos por Verlag Albert Langer en Munich, formaron lo que posiblemente fuera la serie más estimulante del arte moderno que se publicara en el siglo xx. Se habían planearon cincuenta y se publicaron solo catorce, incluyendo Padagogische Skizzenbuch de Klee, una selección de las conferencias que el artista había dado en Weimar entre 1921 y 1922, Malerei, Photographie y Film, y Von Material zu Architektur de Moholy-Nagy, Punkt y Linie zu Flache de Kandinski y Die Gegenstandlose Welt de Malevich. También se incluyeron libros de Gropius, Oud, Van Doesburg, Schlemmer y Mondrian. La serie tenía como objetivo proporcionar una síntesis completa del pensamiento y los logros estéticos del movimiento moderno. El propio libro de Gropius Internationale Architektur, un panorama de la arquitectura europea moderna se publicó en 1925, dos años antes de que finalmente se estableciera un departamento de arquitectura independiente dentro de la Bauhaus.
Más allá de la Bauhaus
El diseñador Ian Tschichold había asistido a la exposición de la Bauhaus de 1923. Él es quien codificó y compiló a través de una serie de pautas accesibles, las propuestas de la escuela y de los constructivistas en un libro histórico: La Nueva Tipografía (1928). El libro, impreso en A5 y editado en minúsculas, defiende el uso de las sans serif por sobre las serif, además de hacer prevalecer las composiciones asimétricas frente a los simétricas, con el objetivo de generar ritmo y tensión en la estructuración. Además, postula una organización del plano gráfico, -tanto una página encuadernada como de un afiche- como un campo en blanco en el que los bloques de tipografía e ilustraciones (frecuentemente fotomontajes) podían disponerse en composiciones armoniosas y sorprendentemente asimétricas. Tengamos en cuenta que Tschichold ya había publicado tres años antes Tipografía Elemental en un número especial de la revista Typographische Mitteilungen.
Pero el mercado aún estaba lejos de aceptar esas innovaciones. Esa es una de las razones por la que también en 1928, Kurt Schwitters iba a reunir a un grupo de diseñadores formando una asociación llamada Der Ring neue Werbegestalter [El Anillo de los nuevos diseñadores de publicidad]. La idea era agruparse para cambiar al mercado a través de charlas, exposiciones, revistas y otras actividades de promoción. Así es que en cinco años, El Anillo realizó más de 20 eventos en Alemania invitando a otros diseñadores a exhibir junto con ellos. Además de Kurt Schwitters pertenecieron a la asociación: Willi Baumeister, Max Burchartz, Walter Dexel, Cesar Damela, Georg Trump, Ian Tschichold, Robert Michel, Paul Schuitema, Piet Zwart, Hans Leistikow y Friedel Vordemberge-Gildewart.
En 1929, la asociación organizó un gran evento que sería celebrado en el antiguo Kunstgewerbemuseum de Berlín (hoy Martin Gropius Bau) y se tituló Nueva Tipografía. Fueron invitados El Lissitzky y Moholy-Nagy. El profesor de la Bauhaus presentó 78 gráficos murales bajo el título ¿Dónde se dirige la tipografía? Allí ilustró el desarrollo y los orígenes de la Nueva Tipografía. Exhibió placas que mostraban cómo los futuristas italianos organizaban el texto de una manera «similar a una imagen», y ejemplos de composiciones tipográficas constructivistas rusas. Luego resumió el panorama del diseño, enfocándose en varios factores claves que implicaban a la Nueva Tipografía incluyendo la importancia de las nuevas normas DIN, en tanto estándar para los tamaños de papel. Moholy-Nagy incluyó ejemplos de diseño de Herbert Bayer y de Jan Tschichold definidos por dichos estándares. También enfatizó la tendencia a usar tipos sans-serif y evitar las letras mayúsculas, una estrategia como vimos antes encabezada por Bayer para «escribir de una manera más económica». Por último, definió la forma en que el diseño gráfico y tipográfico darían un gran salto en las siguientes décadas debido a las nuevas posibilidades para la fusión de texto e imagen gracias al fotomontaje. Este desarrollo, predijo Moholy-Nagy, cambiaría por completo el proceso de diseño: «En el futuro, todos los establecimientos de impresión tendrán su propia unidad fotoquímico-fotomecánica, eliminando efectivamente muchos trabajos de ‘construcción’ en la composición tipográfica».
La Nueva Tipografía fue un término que acuñó un diseñador visionario como Lazlo Moholy-Nagy y que sirvió para sintetizar las nuevas expresiones que se abrían paso. Basta considerar las búsquedas de nuevas formas alfabético-fonéticas en los trabajos de Ian Tschichold y de Kurt Switters. Las propuestas innovadoras de Walter Dexel que al igual que otros miembros de El Anillo, priorizaba la claridad de la comunicación sobre la llamada «belleza» y sostenía que las variables tipográficas, como el tamaño y el peso del texto, podrían brindar infinitas oportunidades visuales.
Los miembros de El Anillo emplearon la Nueva Tipografía desde publicaciones periódicas hasta anuncios y materiales políticos. Sus esfuerzos por difundir este enfoque fueron en gran parte exitosos y duraderos. Aunque la asociación profesional solo estuvo activa hasta 1931 y la escuela Bauhaus cerró sus puertas en 1933, lograron contruir una red de diseñadores quienes intercambiaron información, citaron y divulgaron el trabajo de los demás, alternando influencias entre sus propias prácticas de arte y diseño. En definitiva, dieron forma a su aspiración de mecanizar, modular y desmembrar la tipografía para que esta logre responder e interpretar las demandas de su tiempo.
BAUHAUS, BREVE HISTORIA
«Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual (…) Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a una clase de la otra y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas», escribía Gropius en el manifiesto programático. La Bauhaus nace de la fusión de dos preexistentes instituciones de enseñanza del Gran Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach: la Grosshersoliche Hoschule fur bildende Kunst (Escuela Superior de Bellas Ares) y la Grosshersoliche Kunstgewerbesschule (Escuela de Artes Aplicadas) ambas en Weimar y ambas fundadas por Henry Van de Velde en 1906. Él es quien propone como director de la Bauhaus a Walter Gropius quien permanecerá en ese cargo hasta 1928. La historia de la escuela puede dividirse en tres períodos que corresponden a sus tres directores. El período Gropius (de 1919 a 1928 con sede Weimar) tiene dos fases bien diferenciadas, la fase Itten con una tendencia mística-expresionista y la fase Mogoly Nagy mucho más influenciada por el constructivismo. El período Meyer (de 1928 al 30 con sede Dessau) está en cambio marcado por el racionalimo. Y finalmente, el período Mies Van de Rohe ( de 1930 al 32 con sede Dessau-Berlín) que puede definirse, según Tomás Maldonado como el racionalismo en conflicto con un nuevo irracionalismo. Como vemos la historia de la escuela refleja una realidad con altibajos así como intenta cambiarla. Sus búsquedas se centarrán en resolver especialmente las relaciones entre cultura y producción. Después de su primera etapa marcadamente expresionista que finaliza con la partida de Johannes Itten a cargo del curso inicial, Gropius cambia radicalmente su orientación conceptual. Existe un personaje externo a la escuela quien ejerce una fuerte influencia. Se trata de Theo Van Doesburg, director de la revista De Stijl presente en Weimar desde 1921 a 1923. Aparentemente deseoso de enseñar en la escuela y en contacto con Gropius finalmente no ingresa a la misma como profesor. Sin embargo, sus conferencias y clases son frecuentadas por la mayoría de los estudiantes de la Bauhaus. Van Doesburg ataca al expresionismo impartido en la escuela como anacrónico y pone énfasis en las ventajas y posibilidades de la era de la máquina. Propone la preminencia de formas puras, nacidas de un drástico reduccionismo, un limitado número de figuras, de cuerpos y de colores. En una palabra la conocida morfología De Stijl. Después de la salida de Itten, la responsabilidad de la transformacion de la escuela recae sobre el constructivista Moholy Nagy. Paradójicamente, la búsqueda de un no-estilo que había sido uno de los objetivos de la enseñanza en la escuela, desemboca en el estilo Bauhaus. En la gráfica se verán reflejadas varias influencias si juzgamos las obras de sus integrantes pero es predominante el modo de componer del neoplasticismo. En 1928 Gropius renuncia y con él se marchan Moholy Nagy, Marcel Breuer y Herbet Bayer. El nuevo director es Hans Meyer quien conduce a un funcionalismo basado en el productivismo, el antiesteticismo, el realismo y el colectivismo. Para Meyer, el diseño no es arte, es función y construir es un proceso técnico, no estético. Es una posición anti-arte muy cercana al constructivismo ruso. Finalmente se produce su alejamiento como director resultado de una trama política que intenta eliminar la politización (la izquierda) en la escuela. Asume entonces, Mies Van der Rohe. Es el período final y se caracteriza por una escasa producción, así como por el hostigamiento por parte del régimen nazi que desembocará en la migración de las principales figuras de la escuela.
