POR ALEJANDRA CARBONE
Siempre que nos referimos al nacimiento de la imprenta, debemos hacer la salvedad de que esas primeras formas de tipográficas no eran herederas de los modelos de escritura humanística, sino de las formas góticas. En este artículo, nos enfocaremos en el origen de algunos diseños nacidos en el renacimiento y de sus reinterpretaciones posteriores.
Tabla de contenidos
Escrito vs. impreso
Es evidente que los modelos manuscritos formaron la base para los tipos móviles. La diferencia fundamental entre ambas técnicas es que en la imprenta los caracteres deben desarrollarse en rectángulos. La Textur manuscrita -que fuera la forma adoptada por los primeros impresores alemanes, se caracterizaba por una implacable regularidad en los trazos.
Frank E. Blokland ha hipotetizado que esta regularidad facilitó la translación de los caracteres manuscritos a un sistema altamente estandarizado como es la imprenta. Y consecuentemente, en el caso de la escritura humanista, el menor ritmo modular obligó a una mayor libertad por parte de los punzonistas. Consecuentemente, en los primeros tipos romanos, la influencia de los modelos manuscritos es más bien morfológica, mientras que los detalles y las proporciones finales están más bien ligadas a exigencias del proceso de estandarización.
Escritura y tipografía: una relación circular
Recordemos que la invención de los tipos móviles no dejó obsoletos los libros escritos a mano. Y consecuentemente, los tipos móviles también influenciaron las formas de la escritura. Así un gran número de manuscritos realizados durante finales del siglo XIV se copiaron de los primeros libros impresos porque, por entonces, ya circulaban muchos de ellos.
El fundational de Edward Johnston, tiene su origen en modelos tardíos de la Edad Media y se utilizó y se sigue utilizando en la educación de diseñadores para vincular la letra romana directamente con la escritura humanística. Sin embargo, este modelo también es una interpretación de modelos históricos que fueron definidos mucho después de la invención de los tipos móviles. Por eso es imposible desconocer las influencias recíprocas entre escritura y tipografía. Para ilustrar esta lógica circular, podemos comparar las imágenes ampliadas de una de distintas minúsculas. Las de la izquierda pertenecen a la escritura de Gian Francesco Poggio Bracciolini (1380-1459), comúnmente conocido como Poggio, a quien se le atribuye la minúscula humanística, las del centro corresponden al modelo la fundational y las de la derecha a la del tipo romano de Jenson. Aunque los signos comparten la misma estructura, hay una gran diferencia entre las letra de Poggio y el tipo de Jenson. Hay similitudes de estructura, que Jenson estandarizó rígidamente. A su vez, los modelos caligráficos de escritura humanística fue indudablemente influenciados por esta estandarización de la imprenta. La teoría generalmente aceptada es que Jenson y sus colaboradores intentaron imitar la escritura a mano, pero esa opinión se contradice cuando vemos como el modelo de Poggio difiere claramente del de Jenson. Jenson ideó un modelo relacionado con la escritura, pero al mismo tiempo diferente estableciendo un nuevo estándar.
Comparando ambas técnicas
Comparar la caligrafía con la producción tipográfica implica tomar en consideración la inherente diferencia entre los dos procesos. La estructura de los tipos móviles es bastante simple: las letras se colocan en rectángulos, lo que produce que, independientemente de la secuencia de letras, el patrón rítmico da como resultado el mejor equilibrio posible de espacio en blanco. La repetición de formas de letras reproducidas con precisión y una distribución estandarizada del espacio son aspectos característicos de la tipografía. Incluso cuando se poseen diferentes glifos de ciertos caracteres en una fuente (lo que se hace para aproximarse a la versatilidad de la escritura a mano), dará como resultado un un grado de repetitividad, debido a lo finito de las variantes. Los caracteres escritos, por el contrario, nunca son completamente idénticos y siempre se ajustarán hasta cierto punto a su contexto. Hay otra diferencia importante entre ambas: en la escritura hay patrones rítmicos de formas en blanco y negro y si es necesario, pueden adaptarse las formas de las letras, haciéndolas más condensadas o más expandidas, para ajustar el patrón, por ejemplo, a la longitud de una línea. El diseñador tipográfico tiene que dividir el espacio entre las letras por igual para crear un gris parejo. La flexibilidad y libertad que tiene el calígrafo a la hora de controlar el espacio dentro y alrededor de las letras tiene que ser aproximado en tipografía y se hace agregando ligaduras, alternativas contextuales y correcciones en el espaciado para combinaciones de letras específicas. Otra diferencia entre la tipografía y la escritura es que en esta última no hay límites verticales estrictos entre líneas. Las longitudes de los ascendentes y los descendentes pueden variar, incluso cuando la distancia entre las líneas se mantenga constante.
En los manuscritos humanistas la altura x es el factor más constante; las longitudes de las ascendentes y descendentes mucho menos. En tipos móviles, los límites verticales están tan estrictamente definidos como los horizontales. Esto da como resultado proporciones verticales fijas para los rectángulos en donde se desarrolla la forma de cada letra más el espacio circundante. La estructuración del tipo móvil, que está destinado a la reutilización de letras, es completamente artificial. Walter J. Ong, hace una interesante distinción entre escritura y tipografía declarando que, en el caso de la escritura, las palabras se forman creando marcas en las superficies mientras que con tipografía se hace «a partir de cosas preexistentes.» Esta definición está relacionada con la descripción que Noordzij hace de la tipografía como «escritura con letras prefabricadas», que enfatiza el concepto de que escritura y tipografía son cosas básicamente diferentes.
Tipografía y humanismo
El humanismo renacentista como movimiento intelectual, filosófico y cultural europeo cuyo origen se sitúa en la Italia del siglo XV, especialmente en Florencia, Roma y Venecia va dirigir su atención hacia la antigüedad clásica que significaba no sólo la recuperación de las obras griegas y romanas, sino fundamentalmente al intento de retornar al principio de la vida cultural del ser humano. Para cuando dos clérigos alemanes llamados Konrad Schweynheim y Arnold Pannartz, llegaron al monasterio de Subiaco, en la tranquila reclusión de las colinas sabinas al este de Roma, la escritura humanista había evolucionado por completo y ya era una opción natural para los libros manuscritos de literatura clásica.
Si bien la imprenta se había extendido desde Mainz a mediados de la década de 1450 a otras ciudades de Alemania, pasaría una década antes que atravesara los Alpes. Y no lo haría ni en la cosmopolita Venecia ni en Roma, sino en un tranquilo monasterio benedictino en Subiaco. Hacia 1464, Sweynheym y Pannartz se establecieron allí y comenzaron imprimiendo 300 copias de una gramática de Elio Donato, de la que, lamentablemente, no se ha conservado ninguna copia. Su siguiente edición, publicada hacia 1465, fue De oratore de Cicerón. Se lo considera el primer libro impreso y fechado en Italia y así comienza la asociación de la imprenta con las obras de los clásicos.
Sweynheym y Pannartz modelaron las formas de sus tipos basándose en manuscritos italianos. Claro que no existía un modelo único, como tampoco existía una escritura humanista única. Si analizamos las mayúsculas del tipo Subiaco, vemos que son claramente romanas, aunque existe, y era de esperar en un primer esfuerzo, una falta de unidad entre mayúsculas y minúsculas. Por ejemplo, la tensión o el eje en las mayúsculas es a veces casi perpendicular, mientras que en las minúsculas es oblicuo. Asimismo, el tratamiento del serif es bastante fortuito. Presenta muchas concesiones a la escritura como las variaciones en sus caracteres y el resultado del texto es de un color relativamente oscuro.
El hecho de que no hubiera un mercado local para sus libros probablemente precipitó su mudanza a Roma en 1467. Sweynheym y Pannartz con su imprenta romana recién establecida, produjeron un nuevo tipo romano. Este segundo romano presenta un enfoque de los serifs es bastante más consistente. Algunas de las mayúsculas son más anchas: en particular la «E», «F» y «K». En minúsculas, la mayoría de las letras son más anchas, incluida la «e», que tienela barra transversal extendida. Además, los cuencos son más redondos: estas características hacen que el color de esta segunda romana sea más clara. Sweynheym y Pannartz pasaron a la historia por haber introducido el libro tipográfico y la tipografía romana en Italia, pero no fueron hombres muy emprendedores. En 1472 estaban al borde de la bancarrota, y su editor, Giovanni Andrea Bussi, solicitó ayuda al Papa.
Estas primeras versiones del tipo romano a la que podríamos agregar la de Ulrich Ham (otro impresor alemán establecido en Roma) según John Boardly podrían denominarse como proto-romanos y estaríamos incluyendo todos los tipos romanos producidos antes de Jenson (1465-1470). Ahora nuestro recorrido debe proseguir por Venecia, donde vamos a hablar del romano jensoniano (Nicolas Jenson) (1470-1495) y el romano aldino (Aldus Manutius, Francesco Griffo) (1495–) .
Romanos venecianos
La ciudad no solo era el hogar de una población cosmopolita y alfabetizada, sino que también era un centro comercial internacional, especialmente adecuado para el desarrollo de la impresión y la distribución del libro impreso. La imprenta había sido introducida en 1469 por dos inmigrantes alemanes, los hermanos Johannes y Vindelinus da Spira, pero será Nicolas Jenson quien sin duda desarrolle un tipo romano destacable y de gran influencia. Se ha especulado acerca de varios modelos de manuscritos para los tipos romanos de Jenson. Muchos citan la escritura de Battista Cingulano, por sus formas de letras y ciertas abreviaturas.
Nicolas Jenson
Las letras de Jenson claramente tomaron prestadas sus formas de las formas caligráficas que las precedieron, llamadas littera antica. Estas, a su vez, se basaron en minúsculas carolingias, a las que se añadieron los serifs, tomadas de las capitales romanas imperiales. La fama de Jenson como uno de los más grandes diseñadores tipográficos y punzonistas de la historia se basa en los tipos utilizados por primera vez en De praeparatione evangelica de Eusebio, que presenta el florecimiento pleno del diseño tipográfico romano.
El romano de Jenson sigue siendo un modelo para el diseño tipográfico contemporáneo. Si lo comparamos con los tipos de Sweynheym y Pannartz (Subiaco y Roma) y también de Haan (Roma), el de Da Spira y el otros romanos de principios de la década de 1470, estos aparecen bastante primitivos, bien llamados proto-romanos.
:: Entre las reintrepretaciones basadas en los tipos de Jenson podemos mencionar: Golden Type de William Morris, Centaur de Bruce Rogers en 1914, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton en 1926 y Adobe Jenson de Robert Slimbach en 1996.
Aldus Manutius
Se había establecido en Venecia a finales de la década de 1480 y pasó media docena de años preparándose para su empresa editorial, reuniendo manuscritos, obteniendo respaldo financiero y familiarizándose con el negocio de la impresión y la publicación. Antes de imprimir, encargó a Andrea Torresani (conocido también como Andreas Torresanus), anteriormente asociado con Jenson, que publicara su propio trabajo, Institutiones grammaticae, una gramática latina (1493). Además de los tipos en cursiva y griego, Aldus generó tipos romanos también notables.
Aldus era un estudioso de griego y latín su plan de imprimir importantes textos griegos traducidos al latín fue financiado por la rica familia Carpi. Aldus eligió la ciudad de Venecia para establecer la imprenta Aldina ya que, como mencionamos, esta ciudad era un punto neurálgico del comercio entre Europa y Asia. También influyó en su elección el hecho de que la ciudad contaba con artesanos en la materia, a la vez que residía allí una importante colectividad griega que podía proveer de traductores y correctores. Aldus se tomó cinco años para sacar a la luz su primer libro: una gramática griega y latina. Ese mismo año, publicará De Aetna, relato de la visita al Monte Etna escrito por Pietro Bembo.
El tipo romano en el que se compuso De AEtna (llamado simplemente tipo De AEtna), en el que se basa Bembo, fue cortado por Francesco Griffo, a veces llamado Francesco da Bologna. Como muchos de los primeros punzonistas, Griffo había sido orfebre y ya había cortado tipos para varios otros impresores venecianos entre ellos los hermanos Di Gregorii. Griffo cortó el tipo romano que se usó para Hypnerotomacia Poliphili por Francesco Colonna, impreso por Aldus en 1499. Esta obra notable es considerada por muchos bibliófilos como el mejor libro impreso de todo el Renacimiento.Jenson logró una calidad de diseño sorprendentemente alta para su época, tanto en la elección de las formas de las letras como en su ejecución. Se convirtió en un modelo para la tipografía romana en toda Europa, y Griffo, así como todos los demás punzonistas, siguieron sus pasos. Así, el romano De Aetna, como todos los demás tipos romanos que llegaron a nuestros días, está profundamente en deuda con la obra de Jenson.
Aunque Aldus murió prematuramente y en la pobreza, su contribución a la difusión de la literatura fue enorme. Logró su objetivo con la innovadora idea de libros en formatos pequeños que luego iban a ser copiados y pirateados especialmente en Italia y en Francia. Esas copias piratas incluían imitaciones de sus tipos y hasta de su marca y su lema (“Festina lente”).
La mayoría de los tipos venecianos de la época de Jenson habían mantenido muchas características del manuscrito humanista y, por lo tanto, tendían a ser algo pesados en trazos y serifs. Por supuesto, esa fue lacaracterística que tanto atrajo a William Morris cuando buscó un reemplazo para los tipos de libros anémicos (neoclásicos) del siglo XIX.
Francesco Griffo fue en gran parte responsable del alejamiento del punzón de su dependencia servil con respecto a los caracteres trazados. Es evidente que Griffo se dio cuenta del potencial de sus herramientas en la creación de formas de letras a la vez más vivaces y precisas que las de los escribas. Otra diferencia significativa con respecto al tipo de Jenson se nota en las mayúsculas de Griffo, que él acortó en relación con las minúsculas. Sin embargo, le sirvieron de modelo las mismas mayúsculas talladas en piedra por los romanos que Jenson había seguido. El tipo romano aldino más tarde serviría como inspiración principal para Claude Garamond, entre otros.
:: Diversos diseños tipográficos están basados en la obra de la imprenta aldinaentre los que se incluyen Poliphilus de Monotype, Cloister Old Style de Morris Fuller Benton, Aetna, Aldine, Griffo Classico, Dante de Giovanni Mardersteig, Adobe Minion de Robert Slimbach, las JY Aetna redonda, Aldine 401 redonda de Bitstream diseñada por Jack Yan, y las Franko Luin’s Griffo Classico redonda y cursiva de Franko Luin.
Bembo
Pensemos que el Movimiento de Arte y Oficios y el resurgimiento de la tipografía histórica engendrado a principios del siglo XX habían puesto tanto énfasis en los tipos del veneciano Nicolás Jenson que se ignoraban las contribuciones de otros punzonistas italianos. No fue sino hasta el creciente interés en la erudición de la imprenta durante la década de 1920, motivado en parte por la publicación de libros de Daniel Updike y los siete volúmenes del periódico The Fleuron (1923-30), que los tipógrafos se volvieron más conscientes de tipos venecianos posteriores y especialmente de los de Aldus.
Es por esa época que la compañía inglesa Monotype, dirigida por entonces por Stanley Morison, se embarcó en un plan muy ambicioso para su época que fue el de volver a cortar numerosas tipografías históricas. El último de esos diseños apareció en 1929 y se trataba de Bembo, que desde su lanzamiento se hizo muy popular para la composición de textos en libros. El otro tipo italiano del Renacimiento que había elegido Morison fue Poliphilus que fuera re-cortado anteriormente (en 1923).
Si queremos clasificarla, podremos decir que Bembo es una Garalda o Romana antigua. Entre sus características más distintivas, podemos mencionar la cola de la «Q» comienza desde el centro del glifo, la «J» tiene un leve gancho y hay dos versiones de «R» mayúscula, una con cola recta y otra con cola curva y más extendida. Un espíritu caligráfico es particularmente evidente en los serifs, que muestran una delicada curva de transición que se se une con el bastón en cada letra. Los ascendentes son más altos que las mayúsculas. Hay una sutilísima curva en el vástago final de la «n» y «h» que recuerda al trazo. La terminación del hombro tanto de la «r» como de la «e» se ensancha ligeramente hacia arriba y hacia afuera. La «c» tiene una sutil inclinación hacia adelante, una inversión de la tensión oblicua de la o. Los caracteres h, m y n tienen una ligera curva de retorno en su trazo final.
Las características de muchos otros tipos de letra conocidos como Garamond y Times Roman se remontan a la tipografía Bembo.
Los alcances de una reinterpretación de un tipo histórico
El corte de Monotype del tipo De AEtna, a pesar de ser una excelente interpretación, no es más que una aproximación al original.
Es el más popular y exitoso de los numerosos revivals de tipografía hechos por Morison como asesor tipográfico de la empresa inglesa. Morison atribuyó su éxito al hecho de que «no se inspiró en la escritura, sino en el grabado; no en la escritura, sino en la escultura». Sin duda Bembo es también el resultado de la experiencia previa que Morison obtuvo con el tipo Poliphilus, donde trató más de restaurar que reinterprtar. «»restaurar» una forma antigua muestra su debilidad cuando se comparan con los resultados de una «reelaboración», donde un diseñador, históricamente consciente puede congeniar en una nueva interpretación el antiguo diseño con un nuevo diseño.» (Lo Celso).
Lawson enfatiza las dificultades «en la adaptación de los primeros tipos. Por ejemplo, existe la dificultad de determinar el margen que debe hacerse para la compresión de la tinta en el original (debido a la fuerza de la impresión), o la forma exacta de los caracteres que podían estar mal impresos o mal moldeados en metal». Hay que recordar que durante el período incunable los impresores con el objetivo de asemejar el resultado a la escritura con frecuencia se sentían inclinados a proporcionar variaciones de un carácter particular. Por lo tanto, también residía una dificultad en elegir uno para realizar la Bembo. Por último, «el pantógrafo con el que se hizo esta reinterpretación moderna, mecanizó el diseño, particularmente por su incapacidad para variar un carácter de un tamaño a otro, un factor que a los ojos del purista tipográfico elimina gran parte del encanto individual de las fuentes históricas».En la impresión tipográfica, cada vez que el tipo entintado se encuentra con el papel, su impresión es única. La textura o el diente del papel, la humedad del mismo, la viscosidad de la tinta, la uniformidad del entintado, la edad del tipo y la composición del tipo de metal son factores que contribuyen a la forma del tipo en el impreso. Estas variaciones si bien constituyen una de las cualidades más entrañables de la tipografía, dificultan el conocimiento de las formas verdaderas u originales del tipo.
La extensión de la tinta puede producir que encuentros entre trazos o entre trazos y serifs se redondeen y las uniones se vuelvan borrosas o suavizadas. Sin acceso a los tipos o matrices originales, es difícil determinar las formas precisas de las letras tal como las concibió el diseñador o el punzonista. «Cada letra impresa, por lo tanto, es literalmente una impresión o interpretación del arquetipo, la pieza física del tipo de metal, una especie de modos tipográfico-platónico de formas y apariencia». La verdadera forma de cada letra solo se puede determinar analizando muchas impresiones de ella misma letra, idealmente con una lupa o a partir de fotografías de alta resolución.
Se añadió la negrita (invención de Monotype, ya que Griffo y sus contemporáneos no la usaban) es extremadamente sólida, proporcionando un contraste muy claro con los estilos regulares.
La itálica de Bembo para complementar la romana fue proceso problemático. Una primera versión fue cortada por el célebre calígrafo inglés Alfred Fairbank, pero se la juzgó demasiado independiente de la romana y se decidió comercializarla como un tipo separado. Originalmente llamada Narrow Bembo Italic, ahora se llama Bembo Condensed Italic, es un tipo excelentemente fino por derecho propio y justamente popular como tal. Ante el rechazo de la cursiva Fairbank, la Monotype preparó una cursiva más convencional, basada en los diseños del maestro impresor veneciano Giovantonio Tagliente.
BIBLIOGRAFÍA
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Bringhurst, R (2004) The Elements of Typographic Style. Vancouver: Hartley & Marks, Publishers
Johnston, E. (2017) Writing & Illuminating & Lettering. London: John Hogg.
Lawson, A (1990) Anatomy of a typeface. London: Hamish Hamilton.
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Noordzij, G (2005) El trazo. London: Hyphen Press.
Ullman, D (1932) Ancient writings and its influence. London: Longman, Green & Co.
Updike, D (1922) Printing Types, their history, forms and use. London: Oxford University Press.
NOTAS
Gian Francesco Poggio Bracciolini. Es recordado por haber vueto a poner en circulación después de siglos de olvido diversas obras maestras de la literatura latina entre ellas el De rerum natura di Lucrezio, l’Institutio oratoria di Quintiliano e le Silvae di Stazio.
Pero lo que es interesante para nosotros es que Poggio también fue copista y transcribió muchos de los manuscritos que encontró de su propia puño y letra con caligrafía clara y elegante.
Con Poggio Bracciolini y Niccolò Niccoli, la escritura humanística nació alrededor de 1400 en Florencia. Poggio es considerado el padre de la escritura humanista en minúscula redonda (la llamada littera antiqua), Niccoli de la escritura humanista en minúscula cursiva.
