Una concepción dinámica del diseño impreso

Tres claves en su formación: arquitectura, futurismo y abstracción

Nacido en 1908 en Pieve Porto Morone, una pequeña ciudad no muy lejos de Milán, Grignani provenía de una familia tradicional y educada que le inculcó una sensación de perfeccionismo desde temprana edad. Después de un breve período de estudio de matemáticas, Grignani se mudó a Turín para convertirse en estudiante de arquitectura.

Como artista se unió a la segunda ola del futurismo, sus experimentos figurativos dedicados a la velocidad y la mecánica solo duraron unos seis años (en la moda futurista típica)> Las abstracciones geométricas y la influencia del constructivismo comenzaron a ser más que evidentes en sus obras.

Tres legados de su obras: experimentación artística, fotografía y comunicación visual

Grignani aconsejaba: «Experimente lo más lejos posible»y agregaba: «Para afirmar su papel utilitario al servicio de la comunicación visual, el arte gráfico debe basarse en una gran cantidad de experiencias para lograr la libertad ideal de la rutina de las actividades diarias. La urgencia condiciona la calidad, los límites impuestos al sujeto ralentizan el espíritu creativo, también existe la coherencia del estilo, todos estos obstáculos dificultan el carácter individual del diseñador gráfico. He hecho todo lo posible para resistir todos estos factores externos y he tratado de ampliar el alcance de mi propia actividad al obligarme a un trabajo experimental que a menudo invade los campos científicos de la filosofía y la física. Es solo a través de la fusión de diversos elementos tanto como a través de la decantación y la contaminación, que el arte gráfico completará su evolución a través de nuevas formas y expresiones.»

Mientras continuaba pintando durante la guerra, Franco Grignani se interesó en la fotografía y, en particular, en las posibilidades de expresión que ofrece una perspectiva tan artística: detalles, desenfoque y distorsión. En los 50 abandonará sus técnicas pictóricas y  continuó su búsqueda de nuevos medios artísticos en los que pudiera poner en práctica sus experimentos en el campo de la fotografía. Al usar una lente aplicada en una ampliadora y un negativo de una de sus fotografías, Grignani imprimió en una habitación oscura una imagen sobre un lienzo emulsionado que desarrolló de la misma manera que una fotografía clásica en papel. Este proceso en particular, que se parece mucho a la técnica de fotogramas utilizada por Man Ray y László Moholy-Nagy, permitió al artista realizar (como antes) un trabajo que era mecánico y que lograría un efecto más impersonal. Ordine e inconscio de 1950 tiene un motivo que se ha obtenido de una fotografía borrosa de una persiana veneciana. se convirtió en una imagen abstracta que evoca formas y movimientos en el espacio.

Grignani profundizó en la relación ojo-cerebro a través del estudio de la Gestalt. Esta escuela psicológica y filosófica toma como área de investigación la correlación entre la percepción de las formas y el aprendizaje. Sus trabajos de posguerra se mueven en esta dirección, lo que lo ve ocupado reflexionando sobre la comunicación publicitaria y, junto con su esposa Jeanne Michot, también exitosa diseñadora gráfica, sobre el diseño de moda.

Etapas en su obra

Según el propio Grignani su obra atravesó diferentes búsquedas.

:: Investigación sobre distorsiones. «La realidad de una imagen o signo se altera ópticamente para competir con la lógica impuesta por el ojo. Una mirada cuidadosa hará nuevos descubrimientos, más allá de las reglas de la lógica (donde las formas son antropomórficas), libres de restricciones geométricas, libres de cualquier estructura. Luego, llegamos al trauma debido a la dinámica, a la individualidad, a lo «único», que con frecuencia está dispuesto en un espacio geométrico ordenado.»

:: Tensión en todas sus formas. «Después de la distorsión, al imprimir una forma usando tensiones,  como una continuación coherente de la experiencia, me volví hacia un período de tensiones en las formas y en el espacio. El hecho de romper la uniformidad del espacio produce tensiones más fuertes debido a la inquietud física que causa y por el proceso de reelaboración de nuestra personalidad que le sigue, y en último lugar, estimulan la realización de la imagen propuesta. Estos son fenómenos fundamentales de la comunicación visual. Sin embargo, podemos afirmar que incluso una expresión del cuerpo humano, un movimiento o un simple gesto, crea tensión. Esta fuerza de tensión es igual a los efectos producidos por un cierto espacio, o por el equilibrio de blancos y negros, o por color, o por palabras expresadas o no expresadas.»

:: Inducción visual. «La inducción actúa como estimulante, concentración, absorción. Algunas formas circulares son buenos ejemplos, formas basadas en un balance radial marcado, las formas tienen un núcleo compulsivo y enfocado. Hasta la fecha, he producido más de 14,000 trabajos experimentales. Obviamente, tal profusión tomó una gran parte de mi vida, pero había decidido dedicarme a dos actividades: una, ganarme la vida, la otra, «hacer mi vida». Con este supuesto, la solución de continuidad entre los dos es bastante confusa. Recientemente, pasé del dibujo gráfico a la pintura, lo que, por su ausencia de restricciones, me ha dado la ilusión.»

:: La imagen periódica. «Actualmente (se refiere a 1973), estoy comprometido en la búsqueda de una «imagen periódica», es decir, la realización de una estructura organizada con la repetición de un patrón básico o signo fundamental, la mayoría de las veces, muy simple. Llegamos así a una geometría alterada, estas modificaciones han sido programadas de tal manera que fluyan multidireccionalmente. Debido a esta disposición, el espectador es inconscientemente invitado a coordinar de nuevo las alteraciones de la perspectiva y, por lo tanto, se involucra en la comunicación visual.»

Tipografía

Franco Grignani diseñó letras para algunos de sus trabajos publicitarios. Aunque no diseñó ninguna tipografía estuvo involucrado en un proyecto colectivo junto a otros diseñadores reconocidos que es relavante en tanto planteó una serie de conflictos e ideas acerca de la tipografía y la comunicación visual.

A mediados de la década de 1960,  la fundidora italiana Nebiolo se dio cuenta de que necesitaban un nuevo «lineare» en su catálogo. Los principales diseñadores gráficos italianos buscaban en otros lugares sus sans serif, prefiriendo neo-grotescos como Akzidenz-Grotesk, Helvetica y Univers. Nebiolo no podía ofrecer ningún diseño adecuado a proyectos corporativos en el «estilo internacional». Aldo Novarese comenzó a dibujar un nuevo diseño en 1965 y presentó un propuesta preliminar bastante caligráfica que no fue bien recibida. Pero la firma necesitaba asegurarse de que el nuevo tipo de letra se adaptara a los gustos de los diseñadores influyentes, y esto llevó a Franco Etzi-Coller, su director comercial a invitar a un grupo de especialistas para expresar sus opiniones y requisitos.

El mercado tradicional de Nebiolo consistía en impresores italianos,  muy tradicionales, mientras que los diseñadores gráficos activos de Italia estaban buscando en el extranjero y estaban «vinculados a la disciplina emergente de la comunicación visual». Como lo expresó Grignani durante esa reunión confrontacional de mayo de 1965: «Somos tipógrafos que usan pocos tipos de letra, solo aquellos que representan el espíritu, la arquitectura de los gráficos modernos». En este debate Franco Grignani afirmó: «Para mí hay una ruptura entre su trabajo [Nebiolo / Novarese], que está cerca de la tipografía tradicional, y el nuestro, que está cerca de los problemas de estética en el diseño gráfico … Alguien que solo dibuja tipografías no puede conoce los secretos de otra parte del mundo que se ocupa de otros problemas visuales». Esta afirmación contiene no solo la clave del conflicto sino toda una concepción de la comunicación visual que sesgó los años 60 hasta la aparición de la era digital. Tal vez sea difícil entenderla en nuestros días pero se ejemplifica en la obra gráfica del estilo internacional: tipografía neutra y funcional y protagonismo de lo icónico.

Volviendo a la historia de la grotesca buscada por Nebiolo, Después de la reunión de mayo de 1965, se formó un primer pequeño grupo de investigación, compuesto por Aldo Novarese, Franco Grignani y Pino Tovaglia, quienes luego, por sugerencia de Tovaglia, se unieron a Giancarlo Iliprandi, Bruno Munari, Ilio Negri, Till Neuburg y Luigi Oriani. Progresivamente, el diseño cambió gradualmente, primero al reducir el contraste de gruesos y finos y las terminaciones así como acortar los ascendentes y descendentes. Grignani: «Queríamos una naturaleza impersonal, eso es todo». Eran los tipos de letra que buscaban: gris, uniforme, despersonalizado, con características de buena legibilidad y máxima versatilidad, receptivo a la personalidad del diseño para el que se utilizaría.

Identidad

Sus signos de identidad pueden ser rítmicos, redondos, fluidos, zigzagueantes, concéntricos, articulados o geométricos, pero siempre rigurosamente eficaces en blanco y negro. Parecen el fruto de la computadora y no de la precisión quirúrgica de su autor acostumbrado a dibujar con la mano firme y los ojos apuntando a la hoja como una brújula. Sin duda su trabajo más conocido es el logotipo para Woolmark que en 2001, 12 años después de la muerte de Grignani, la revista británica Creative Review lo eligíó como el mejor logotipo de todos los tiempos. Demasiado tarde para que Grignani disfrute tal logro, pero sigue vigente después de todo.

Han trascurridos alrededor de 60 años de la aparición de estas imágenes y sin embargo permanecen vigentes. Para cerrar este artículo no se me ocuurre nada mejor que las propas palabras de Grignani acerca de su concepción de la comunicación visual.

«En los últimos años, se han formulado muchas explicaciones sobre la comunicación visual, pero los seres humanos, por su naturaleza, siempre quieren resolver los misterios que encuentran: la razón desconocida o profunda de las cosas. Por lo tanto, la comunicación no se puede resumir simplemente viendo’. Las imágenes ya clasificadas en la experiencia visual del espectador ya no despiertan el interés del espectador. Esta es la razón por la cual la tarea del diseñador gráfico no debe limitarse a reproducir textos impresos en una pizarra, sino a buscar varias formas de experiencia personal, el «humus vital» del que pueden surgir elementos que harán que su mensaje sea duradero.»