Bauhaus: tipografía elemental (parte II)

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:: Herbert Bayer

A partir de 1927, la Bauhaus comienza a publicar su revista [ver Bauhaus on line], y, surgen conceptos para diseños de fuentes, pero no llegan a producirse como tales Herbert Bayer, por ejemplo, continúa con la idea de una letra estándar, al que llamaría «Weltschrift».

En términos estilísticos es posible ver en los trabajos de Bayer ese pasaje desde el expresionismo inicial hacia la adopción del lenguaje del neoplasticismo y del suprematismo que finalmente desembocará en un estilo Bauhaus. Un ejemplo de esa primera fase es el diseño de la invitación para el último baile de la Bauhaus en Weimar, que también es un último suspiro irónico por su tono dadaísta.

Es cierto que las formas resultantes de los experimentos nacidos en el seno de la Bauhaus (no confundir con fenómenos contemporáneos, pero no propios de la escuela que podemos observar en la línea de tiempo) en cuanto a diseño tipográfico no dieron adecuadas respuestas pero si fueron muy relevantes en tanto consolidar un método de proyecto, plantear preguntas que el diseñador debe hacerse para resolver un problema, replantearse creencias establecidas y tradiciones sin demasiado sustento.. Esa actitud es saludable que perviva yssin duda uno de los legados más perdurables de la escuela.

El tipo universal diseñado por Bayer en 1925, intenta una reducción de las formas de las letras minúsculas romanas a formas geométricas básicas. Son signos de trazo regular ya que el autor entendía que estaban destinados a su reproducción mecánica y no debían conservar la modulación del trazo perteneciente a la escritura. El tipo universal abrazaba la industria y la tecnología, consideraba los métodos de producción en masa y la racionalización de los procesos.

Consecuentemente, busca la reducción de variables y la simplificación y se trata de un alfabeto solo en minúsculas. Debemos entender que su gramática visual se gestó en un contexto cultural definido por la creencia moderna de un mundo crecientemente homogéneo y universal.

El tipo universal de Jan Tschichold de 1926-9 se hace eco de algunas de las posturas de Bayer aunque incorpora rasgos de signos de caja alta con otros de caja baja generando un alfabeto de una sola caja pero más rítmico. Tschichold para ayudar con la ortografía no fonética en el idioma alemán. Por ejemplo, ideó nuevos caracteres para reemplazar la «ch» y «sch». Las vocales largas fueron indicadas por un diacrítico debajo de ellas. El problema de la discontinuidad entre ortografía y fonética era un problema muy vigente en la Alemania de esos días. En 1920, Walter Porstmann había publicado Sprache und Schrift describiendo la desconexión entre el alemán hablado y escrito como un problema tecnológico. Sugirió que la introducción de un carácter para cada sonido simplificaría y aceleraría la educación en lectura y escritura. Su propuesta de letras que reflejaran la información fonética introdujo formas completamente nuevas y en ese sentido también hubo una propuesta de alfabeto fonético de otro diseñador que como Tschichold no pertenecía a la escuela pero era un protagonista de las vanguardias:Kurt Swittters.

Pero más allá de las problemáticas de las relaciones fonética-ortografía del idioma alemán que intentaba solucionbar, el concepto del alfabeto universal era que estaba librado de embellecimientos y por lo tanto libre de ideología cultural. Así representó durante algún tiempo la crítica a los valores establecidos. Más tarde, se vería como la homogemización del lenguaje visual tambien achataba la experiencia cultural. Universal pasa a se eurocéntrico aplacando voces locales.